冯骥才以写知识分子生活和天津近代历史故事见长。注意选取新颖的视角，用多变的艺术手法，细致深入的描写，开掘生活的底蕴，咀嚼人生的回味。下面是散文诗歌网小编给大家带来的优美的长篇冯骥才散文，供大家欣赏。

优美的长篇冯骥才散文：灵魂的巢

对于一些作家，故乡只属于自己的童年;它是自己生命的巢，生命在那里诞生;一旦长大后羽毛丰满，它就远走高飞。但我却不然，我从来没有离开过自己的家乡。我太熟悉一次次从天南海北、甚至远涉重洋旅行归来而返回故土的那种感觉了。只要在高速路上看到"天津"的路牌，或者听到航空小姐说出它的名子。心中便充溢着一种踏实，一种温情，一种彻底的放松。

我喜欢在夜间回家，远远看到家中亮着灯的窗子，一点点愈来愈近。一次一位生活杂志的记者要我为"家庭"下一个定义。我马上想到这个亮灯的窗子，柔和的光从纱帘中透出，静谧而安详。我不禁说："家庭是世界上惟一可以不设防的地方。"

我的故乡给了我的一切。

父母、家庭、孩子、知己和人间不能忘怀的种种情谊。我的一切都是从这里开始。无论是咿咿呀呀地学话还是一部部十数万字或数十万字的作品的写作;无论是梦幻般的初恋还是步入茫茫如大海的社会。当然，它也给我人生的另一面。那便是挫折、穷困、冷遇与折磨，以及意外的灾难。比如抄家和大地震，都像利斧一样，至今在我心底留下了永难平复的伤痕。我在这个城市里搬过至少十次家。有时真的像老鼠那样被人一边喊打一边轰赶。我还有过一次非常短暂的神经错乱，但若有神助一般地被不可思议地纠正回来。在很多年的生活中，我都把多一角钱肉馅的晚饭当做美餐，把那些帮我说几句好话的人认做贵人。然而，就是在这样困境中，我触到了人生的真谛。从中掂出种种情义的分量，也看透了某些脸后边的另一张脸。我们总说生活不会亏待人。那是说当生活把无边的严寒铺盖在你身上时，一定还会给你一根火柴。就看你识不识货，是否能够把它擦着，烘暖和照亮自己的心。

写到这里，很担心我把命运和生活强加给自己的那些不幸，错怪是故乡给我的。我明白，在那个灾难没有死角的时代，即使我生活在任何城市，都同样会经受这一切。因为我相信阿·托尔斯泰那句话，在我们拿起笔之前，一定要在火里烧三次，血水里泡三次，碱水里煮三次。只有到了人间的底层才会懂得，惟生活解释的概念才是最可信的。

然而，不管生活是怎样的滋味。当它消逝之后，全部都悄无声息地留在这城市中了。因为我的许多温情的故事是裹在海河的风里的;我挨批挨斗就在五大道上。一处街角，一个桥头，一株弯曲的老树，都会唤醒我的记忆。使我陡然"看见"昨日的影像。它常常叫我骄傲地感觉到自己拥有那么丰富又深厚的人生。而我的人生全装在这个巨大的城市里。

更何况，这城市的数百万人，还有我们无数的先辈的人，也都把他们人生故事书写在这座城市中了。一座城市怎么会有如此庞博的承载与记忆?别忘了——城市还有它自身非凡的经历与遭遇呢。

最使我痴迷的还是它的性格。这性格一半外化在它形态上;一半潜在它地域的气质里。这后一半好像不容易看见，它深刻地存在于此地人的共性中。城市的个性是当地的人一代代无意中塑造出来的。可是，城市的性格一旦形成，就会反过来同化这个城市的每一个人。我身上有哪些东西来自这个城市的文化，孰好孰坏?优根劣根?我说不好。我却感到我和这个城市的人们浑然一体。我和他们气息相投，相互心领神会，有时甚至不需要语言交流。我相信，对于自己的家乡就像对你真爱的人，一定不只是爱它的优点。或者说，当你连它的缺点都觉得可爱时——它才是你真爱的人，才是你的故乡。

一次，在法国，我和妻子南下去到马赛。中国驻马赛的领事对我说，这儿有位姓屈的先生，是天津人，听说我来了，非要开车带我到处跑一跑。待与屈先生一见，情不自禁说出两三句天津话，顿时一股子惟津门才有的热烈与义气劲儿扑入心头。屈先生一踩油门，便从普罗旺斯一直跑到西班牙的巴塞罗那。一路上，说得净是家乡的新闻与旧闻，奇人趣事，直说得浑身热辣辣，五体流畅，上千公里的漫长的路竟全然不觉。到底是什么东西使我们如此亲热与忘情?

家乡把它怀抱里的每个人都养育成自己的儿子。它哺育我的不仅是海河蔚蓝色的水和亮晶晶的小站稻米，更是它斑斓又独异的文化。它把我们改造为同一的文化血型。它精神的因子已经注入我的血液中。这也是我特别在乎它的历史遗存、城市形态乃至每一座具有纪念意义的建筑的原故。我把它们看做是它精神与性格之所在，而决不仅仅是使用价值。

我知道，人的命运一半在自己手里，一半还得听天由命。今后我是否还一直生活在这里尚不得知。但我无论到哪里，我都是天津人。不仅因为天津是我出生地——它决不只是我生命的巢，而是灵魂的巢。

共3页，当前第1页123优美的长篇冯骥才散文：孤独者的自由

——罗丹的私人化雕塑

我第一次接触到罗丹的原作是在中国。时间为1992年。把罗丹的作品搬到东方文明的古国来展出，一时惊动了世界。前往中国美术馆的参观者人山人海，好像去看罗丹本人。我怀着景仰之情挤在人群里，伸头探颈去搜寻罗丹的每件传世名作。可是，这"第一次接触"给我的印象却十分意外。它真正震撼我的并不是那些举世皆知的名作《思想者》《巴尔扎克》《行走的人》和《加莱市民》等等，而是一件洁白而透明的大理石双人小像——《吻》。

当然，我很早就从画集上见过这件雕塑，这赤裸的男女在相拥而吻的一瞬，和谐优美又充满激情地融为一体。我把它当做一种完美爱情的象征。然而，站在这雕塑面前，我却感到有一种私密的气氛笼罩着这两个纠缠着的男女。无法克制的情爱使他们的肉体在燃烧。跟着，一切生命的欲望全都集中在他们的嘴唇上来。这时我发现，他们的嘴唇并没有接触上，中间还有很小的一个空间。我围着这雕塑转了两三圈，我感到这小空间中似有一种无形的气流。一种热切和急促的气流。他们的嘴唇正在颤抖、发烫。我被这件作品所震撼。这不是冰冷的大理石雕，而是两个活生生的热血沸腾的生命;这不是爱情的象征，而是被情爱点燃的两个"具体的人"。他们是谁?这中间，是不是潜藏着罗丹和他的情人卡米尔·克洛岱尔的那个美丽又残酷的故事?

从那时，我就很想去巴黎寻找答案了。

在巴黎，《吻》就放在罗丹美术馆里。

这座历史上叫做比隆别墅的美术馆曾是罗丹的故居。但它只是罗丹晚年的住所。1920xx年经奥地利诗人里尔克的推荐，罗丹才搬到这座典雅的豪宅中来。克洛岱尔从没到这里来过。她早在这之前就与罗丹决裂了。比隆别墅对于克洛岱尔和罗丹那场狂热又痛苦的恋爱全然不知。是啊，我在美术馆楼上楼下走来走去，感觉它什么也不能告诉我。

故而我看《吻》，竟不如在中国美术馆那样的震撼，为什么?我挺茫然。

可是，静下心再看美术馆大大小小的原作，吸引我的仍然是表现男女情爱的那些小像。有些小像是先前不曾见过的。罗丹怎么会有这么多这类题材的作品?只要专注地观看每一件作品，就会觉得掀开了遮挡罗丹私人生活帷幕的一角，一种幽邃的、私密的、生命深层的气息便透露出来。于是，渐渐觉得与先前从《吻》获取的那种感受又连接上了。

这时，两只手出现在我面前。一只是男人的，一只是女人的。只有这两只手，它们像是由一块石头里"冒"出来的。那男人的手横着伸过去，试探着，又大胆地，去触摸女人的手。这是罗丹的作品《情人的手》。这《情人的手》如同《吻》那样——此刻身体的全部神经都跑到手上。手也在发抖和发烫。跟着同样是生命的燃烧。

但是对于爱情来说，"触"比"吻"的意义伟大得多。触是圣洁的身体语言的第一个字。它要用无比的勇气来表达。这轻轻地一触依靠的却是内心的千钧之力。它是一种伟大的起点和辉煌的诞生。于是，这《情人的手》比《吻》更具惊心动魄的力量。

谁能像罗丹如此敏锐地发现爱情中这最初的勾魂摄魄的一瞬?发现手的神圣的意义?发现手是心灵的触角?心灵中一切最细微、最真实的感觉全在手上。

罗丹说："如果一个人失去触觉，那么他就等于死了。触觉，这是惟一不可替代的感觉。"

他从哪里获得这样的神示?仅仅听凭一种天赋吗?

当然，这是迷人、性感和天才的克洛岱尔告诉他的。

其实，在罗丹第一次见到克洛岱尔时，就爱上了她。这一半由于她那带着野性的美，傲气十足的嘴，以及赤褐色头发下"绝代佳人"的前额和深蓝的眼睛;另一半则由于她罕见的才气。而同时，克洛岱尔也主动地向这位比自己年长二十四岁的男人敞开了自己纯净和贞洁的少女世界。这完全由于罗丹的天才。男人的魅力就是才华。罗丹的一切天生都从属于雕塑——他炯炯的目光，敏锐的感觉，深刻的思维，以及不可思议的手，全都为了雕塑，而且时时都闪耀出他超人的灵性与非凡的创造力。虽然当时罗丹还没有太大的名气，但他的才气已经咄咄逼人。于是，他们很快的相互征服。正当盛年的罗丹与洋溢着青春气息的克洛岱尔如同雨紧潮急，烈日狂风，一拥而入他们爱情的酷夏。同时，罗丹也开始了他艺术创作的黄金时代。

而对于克洛岱尔来说，她所做的，是投身到一场要付出一生代价的残酷的爱情游戏。因为，罗丹有他的长久的生活伴侣罗丝和儿子。但是已经跳进漩涡而又陶醉其中的克洛岱尔，不可能回到岸边来重新选择。这样，他们只有躲开众人的视线，在公开场合装作若无其事，寻找任何一个可能的机会，一点空间和时间，相互宣泄无法抑制的爱与无法克制的欲望。从学院街小理石仓库，到莺歌街的福里·纳布尔别墅，再到佩伊思园……在一个个工作室幽暗的角落里，躺椅上，满是泥土的地上，未完成的雕塑作品与零件中间，他们滚烫的肉体疯狂地纠结一起，她用沾着大理石碎屑的嘴唇吻他，他用满是石膏粉的手抚摸她——他们用极致的性愛快乐将爱情表达得无比丰盈与真实。虽然这长达十余年的爱恋，一直是私密的，东躲西藏，或隐或显地受着被旁人察觉的威胁，并不断地与不幸的罗丝发生冲突。她甚至从来没有在他身边过夜。但这反而使他们的爱更加充满渴望，充满偷吃禁果的强烈的快感，与压抑下爆发般的欢愉。

手是心之具。在他们自己并不十分自觉的情况下，已经把这一切用"会说话的手"捏进泥巴里，或用"有眼睛的锤子与凿子"有力地刻进石头中。

无论是罗丹的《晨曦》，还是克洛岱尔的《罗丹像》，都是热恋者心中的对方。《晨曦》中戴着睡帽的女子，明洁、纯静、高贵、蒙，连皮肤的表面不都是充满了罗丹的无限的柔情吗?而风格刚毅和锐利的《罗丹像》，不就是克洛岱尔时时刻刻心中激荡着的形象?

在他们的作品中，各有一件"双人小像"，彼此十分相像。便是克洛岱尔的《沙恭达罗》和罗丹的《永恒的偶像》。这两件作品都是一个男子跪在一个女子面前。但认真一看，却分别是他们各自不同角度中的"自己与对方"。

在克洛岱尔的《沙恭达罗》中，跪在女子面前的男子，双手紧紧拥抱着对方，惟恐失去，仰起的脸充满爱怜。而此时此刻，女子的全部身心已与他融为一体。这件作品很写实，就像他们情爱中的一幕。

但在罗丹的《永恒的偶像》中，女子完全是另一种形象，她像一尊女神，男子跪在她脚前，轻轻地吻她的胸膛，倾倒于她，崇拜她，神情虔诚之极。罗丹所表现的则是克洛岱尔以及他们的爱情——在自己心中的至高无上的位置。

一件作品是入世的，血肉的，激情的;一件作品是神圣的，净化的，纪念碑式的。将这两件雕塑放在一起，就是从1885年至1898年最真实的罗丹与克洛岱尔。

可以说，这一开始，他们的爱情就进入了罗丹手中的泥土、石膏、大理石，并熔铸到了千古不变的铜里。

罗丹用泥土描述他抚摸过的美丽的肉体，以石膏再现那些炽烈乃至发狂的情感，用黝黑而发亮的铜张扬他勃发的雄性，并放纵石头去想象浪漫的情爱。这些雕塑是他们爱情的记录，也是爱情的梦想。克洛岱尔的面容、表情、姿态、身体上的那种无与伦比的"法兰西民族线条"，时时出现在他的作品中。他用手中的材料去复制她，体验她，怀念她，想象她，抚摸她。他用充满着她生命感觉的手去再造她。她与他的人生搅拌在一起，也与他的艺术熔化在一起。除去他明确地为她做了许多塑像。她还明明灭灭的出现在他广泛的雕塑中。

罗丹曾对克洛岱尔说：

"你被表现在我的所有雕塑中。"

从《沉思》《圣乔治》《法兰西》《康复中的女病人》《永远的春天》《占有》《逃逸的爱情》《众神的信使伊丽斯》《罗米欧与朱丽叶》《拥抱》到《罪》《圣安东尼的诱惑》《坏精灵》《亚当与夏娃》《转瞬即逝的爱情》等等。可以看到克洛岱尔在爱情中的光彩，情感生活的千姿百态，以及性愛时肉体迷人的美。

这一切，都浸透了罗丹的激情。一切至美的形态，一切动人的线条，一切心神荡漾的意境，全是罗丹的感受与幻想。那种两情的缱绻、缠绵、牵挂和愉悦，以及两性的诱惑、追逐、快乐和狂乱，全都来自罗丹的心灵。

克洛岱尔几乎就是罗丹的一切。于是，我们也就明白，一位伟大的雕塑家为什么创作出如此数量惊人的私人化的作品。何况在《地狱之门》那数百个形象中，我们还可以辨认出克洛岱尔形形色色的身影。

进一步说，克洛岱尔不仅给他一个纯洁而忠贞的爱情世界，还让他感到生命自身的力量与真实。无论是肉体的、情感的、还是心灵的。

罗丹在雕塑史的最重要的价值，是他把古希腊以来一直放置在高高基座上的英雄的雕像搬下来，还以生命的血肉与灵魂。他真切的爱情经历，身体的体验，灵魂的感受使他更加注目于生命个体的意义。故而，就使得他同时创作的《巴尔扎克》和《加莱市民》，都是"返回人间"的伟大的凡人。在罗丹美术馆里，我们能看到半裸的雨果和全裸的巴尔扎克。连巴尔扎克的生殖器也生机勃勃地暴露着。故此，这些作品面世之时，都引起不小的风波，受到公众审美习惯激烈的抵制与抨击。但是，当它们最终被人们心悦诚服地接受下来时，历史便迈出伟大的一步。但在这"历史的一步"中，他那些私人体验与私人化的雕塑起到了无形却至关重要的作用。

1920xx年以后，罗丹名扬天下的同时，克洛岱尔一步步走进人生日渐深浓的陰影里。

克洛岱尔不堪承受长期厮守在罗丹的生活圈外的那种孤单与无望，不愿意永远是"罗丹的学生"。她从与罗丹相爱那天就有"被抛弃的感觉"。她带着这种感觉与罗丹纠缠了十五年，最后精疲力竭，颓唐不堪，终于1898年离开罗丹，迁到蒂雷纳大街的一间破房子里，离群索居，拒绝在任何社交场合露面，天天默默地凿打着石头。尽管她极具才华，却没有足够的名气。人们仍旧凭着印象把她当做罗丹的一个弟子，所以她卖不掉作品，贫穷使她常常受窘并陷入尴尬，还要遭受雇来帮忙的粗雕工人的欺侮。这期间，罗丹已经日趋成功。他属于那种活着时就能享受到果实成熟的艺术家。他经历了与克洛岱尔那种迎风搏浪的爱情生活后，又返回平静的岸边，回到了在漫长人生之路上与他分担过生活重负与艰辛的罗丝身旁。他在默东买了大房子，过起富足的生活;并且又在巴黎买下了文艺复兴时期的豪宅比隆别墅，以应酬趋之若鹜的上流社会千奇百怪、光怪陆离的人物。这期间，还有几个情人进入了他华丽多彩的生活。当然，罗丹并没有忘记克洛岱尔。他与克洛岱尔的那场轰轰烈烈、电闪雷鸣的恋爱，是刻骨铭心的。他多次想帮助她，都遭到高傲的克洛岱尔的拒绝。他只有设法通过第三者在中间迂回，在经济上支援她，帮助她树立名气。但这些有限的支持都没有在克洛岱尔身上发生真正的效力。

在绝对的贫困与孤寂中，克洛岱尔真正感到自己是个被遗弃者了。渐渐的，往日的爱与赞美就化为怨恨。本来是个激情洋溢的性格，变得消沉下来。

1920xx年克洛岱尔出现妄想症。而且愈演愈厉。她常常与一切人断绝来往，一个人呆在屋里。身体很坏，脾气乖戾，狂躁起来就将雕塑全部打碎。1920xx年3月3日克洛岱尔的父亲去世。克洛岱尔已经完全疯了。3月10日埃维拉尔格精神病院的救护车开到蒂雷纳大街六十六号，几位医院人员用力打开门，看见克洛岱尔脱光衣服，赤裸裸披头散发坐在那里，满屋全是打碎的雕像。他们只能动手给克洛岱尔穿上控制她行动的紧身衣，把她拉到医院关起来。

这一关，竟是三十年。克洛岱尔从此与雕刻完全断绝。艺术生命的心律变为平直。她在牢房似的病房中过着漫无际涯和匪夷所思的生活。她一直活到1943年，最后在蒙特维尔格疯人院中去世。她的尸体埋在蒙特法韦公墓为疯人院保留的墓地里。十字架上刻着的号码为1943——No392。

在疯人院保留的关于克洛岱尔的档案中注明：克洛岱尔死时，没有财物，没有任何有价值的文件，甚至连一件纪念品也没留下。所以克洛岱尔认为罗丹把她的一切都掠夺走了。

在罗丹与克洛岱尔相爱的那些年，他们的作品风格惊人的相近。在克洛岱尔看来，罗丹"从她身上汲到不少东西去滋养了他的才能"。但那是些什么东西呢?其实那就是爱情。爱情不仅给了他们相同的激情与力量，还把他们的艺术语言奇迹般地同化了。那时，克洛岱尔不是感觉"我们惊人地相似，以致我们的手中再也产生不了任何题材新颖的作品了"吗?在那个伟大的时刻，他们从肉体、生命、精神到艺术全部融为一体。如果没有这爱情，克洛岱尔也创作不出《罗丹像》《沙恭达罗》和《窃窃私语》来。从这个意义上说，罗丹的全部私人化的作品都应是他们共同创造的。

克洛岱尔之后，那些走进罗丹情感世界的楚楚动人的女人们，没有人再给他的生命注入同样的"核动力"了。他给法克斯夫人、格雯·约瀚、埃莱娜·德·诺斯蒂丝、舒瓦瑟侯爵夫人等都塑过像。他也爱过这些"美人"。但绝对没有一个塑像能够像《吻》和《情人的手》等一大批作品那样令人震撼。

应该说，造就那些伟大艺术，甚至是造就罗丹的人——同时又是最大的牺牲者，应是克洛岱尔。

那么克洛岱尔本人留下了什么呢?

卡米尔·克洛岱尔的弟弟作家保罗在她的墓前悲凉地说："卡米尔，您献给我的珍贵礼物是什么呢?仅仅是我脚下这一块空空荡荡的地方?虚无。一片虚无。"

可是，克洛岱尔葬身的这块墓地，后来由于政府的征用也彻底地平掉了。克洛岱尔已经无迹可寻。最后我们还是得回到她和罗丹的作品中。因为艺术家已经把他们的生命留在作品中了。

在克洛岱尔被关进疯人院的同一年，罗丹突然中风。这是巧合，还是一种神秘的生命感应，无从得知，也永无人知。

这一切便是一位大师真实的艺术与人生。

共3页，当前第2页123优美的长篇冯骥才散文：燃烧的石头

当你和一位作家过从甚密，便会产生一种担心——这家伙会不会哪一天把你写进小说?

你的担心极有道理。作家能够真正写活、写得入木三分的人，恰恰都是与他贴近的人。即使虚构的人物，也常常从熟悉的人的身上"借用"一些情节和细节。借用太多便会"酷似"某某人。这就免不了招来麻烦。最典型的例子是，契诃夫在《跳来跳去的女人》中惹恼了他的好友列维坦;左拉在《杰作》中深深伤害了他一生的挚友塞尚。这两个例子有个特别的相同之处，就是被无辜遭到"侵犯"的皆为画家;但不同的是，事后契诃夫与列维坦重归于好，左拉与塞尚却终生绝交，至死不再见面。

从作家角度说，这真是没办法的事。因为在他朋友身上发生的事实在太诱惑了。可是谁去体验一下画家们内心深处那种难言的痛苦呢?比如塞尚。

与左拉的关系，贯穿着塞尚的一生。

这两位巨人的友谊，始自1852年。那一年他们一同进入法国南部普罗旺斯地区艾克斯的包皮蓬中学。左拉十二岁，塞尚十三岁。他们志趣相投，很快结为伙伴。学习之外，一起去游泳，钓鱼，爬山。人高马大的塞尚还成了弱小的左拉的保护者。而共同的理想、抱负、见解和野心，在他们心中描绘着相同的未来。后来他们都千里迢迢北上到了巴黎，左拉从文，塞尚事画。从成长到成功几乎全在一个城市里。左拉又是作家中惟一涉足画坛并举足轻重的人物。可以说，他是印象派运动的发动者。但为什么他偏偏要把自己的挚友塞尚写进小说，并写成一个艺术事业上彻底失败的人物呢?

我们去艾克斯那天正赶上周末。艾克斯市比一个镇还小。偏爱传统生活方式的普罗旺斯的人在周末总是起床很迟。我们的车子在城中转了两三转，才打听到塞尚故居所在的那条劳伏街。这条用石块铺成的小街又窄又长，有些弯曲，而且是爬坡，车子上不去。徒步往上走时，脚掌还得用点力气呢。街上极静，走了一百来米，才见一位老人迎面走下来。我说："看，塞尚来了。他要到下边的包皮列贡街吃早饭去。"大家笑了，继续往上走。待与这老人走近时，便问塞尚故居是哪一个门。老人说："你们走过了。"他朝下指了指说，"那个就是。"

一扇不起眼的暗红的门板。门两旁的石墙快给从院内涌出的繁盛的绿藤整个包皮住了。连"塞尚画室"的标志牌也给遮住。看上去不像是"故居"。好像塞尚还在里边。我屈指敲门。门声一响，忽然弄不清是想敲开塞尚的家，还是想敲开藏着许多秘密和答案的历史?

塞尚的性格是他与别人之间的一道墙。1861年，他刚到巴黎的苏维士学院学画，就对人际交往频繁的巴黎生活非常不适。几个月后便返回老家艾克斯。尽管强烈的绘画愿望使他不得不重新再去巴黎那个绘画的中心。但他总是呆一阵子又走一阵子。塞尚的天性内向，为人拘谨，但又有情绪忽然紧张起来的神经质的一面。他最重要的问题，不是别人接近他困难，而是他难于接近别人。

19世纪60年代到70年代是印象派的形成期。巴黎的画家们十分活跃。无论是在左拉家中常常举行的"星期四聚会"，还是在巴提约尔大道十一号的盖尔波瓦咖啡馆里，塞尚通过左拉结识了马奈、莫奈、雷诺阿、德加、芳汀、克洛德、丢朗提等等一大群画家。这些画家正酝酿着绘画史上一场伟大的革命。在这场革命中他们将把绘画从空气凝滞的画室带到大自然灿烂的陽光里。左拉把这即将掀起的艺术大潮称做"自然主义绘画"。他实际是这个画家群体——他们自称做"巴提约尔集团"——思想上的领导者。在印象主义者们翻开绘画史新的一页时，是他向全欧洲宣告"古典风景画被生命和真理灭绝了"。

虽然塞尚也是这运动的一员，他也声称"我决定不在户外就不画"。但他无法融入这个画家群体。他不喜欢高谈阔论，不喜欢乱哄哄人多嘴杂的场合，忍受不了与自己截然相反的见解。甚至会嫌恶个别的人，比如马奈。在别人眼里，塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴，举止任性，很难与他沟通和融洽。尽管1874年4月15日举行的历史性的"无名艺术家协会"的展览会(即首次印象派画展)上，塞尚是参展的一员。但事先就遭到了画家们的反对。在展览会上，他独异的画风还受到公众的嘲笑。在印象主义一开始，似乎他与大家风马牛不相及。可以说，在当时的法国，印象派是一种"另类";在印象派群体之中，塞尚又是一个另类。他是另类中的另类，一个和谁也不沾边的个体。此中的原故，就不是他的个性了，而是他的绘画本身。他和当时的印象派(早期印象派)有根本的不同。

塞尚实际上是埋藏在早期印象派中的一个叛逆。这是当时谁也没有看出来的——包皮括左拉。

在当时，两个艺术时代——古典画派与印象派之间的斗争中，塞尚属于印象派这一新的时代。他和梵·高一样，都把画架搬到田野中，面对陽光下的世界作画。但是他和梵·高在骨子里，与莫奈、德加、雷诺阿、毕沙罗等人是不同的。1876年塞尚给毕沙罗的信中说：

"太陽的光线如此强烈，让我感到物体的轮廓都飞舞了起来……但是，这可能是我看错了。我又觉得这是地面起伏的现象。"

显然，凭着他天才的悟性，他刚刚迈入印象主义，马上就不满足户外作画带来的视觉上的快感了。他反对仅仅凭"印象"作画。反对那种被现实束缚的瞬间印象。他一下子就从"印象"穿越过去，谁又能有这样的眼力与勇气?

所以在塞尚的画中，事物没有消融在炫目和缤纷的光线里。它们的本质被有力和富于意味的体现出来。从神奇的色彩里可以触摸到坚实的结构。而这严密的构成中又包皮含许多抽象的形态。那么——这种被塞尚自嘲地称为"灰色而臃肿的大笔画"到底应该归属于哪一个艺术的范畴?人们对孤立而无序的艺术现象总是要排斥在外的。所以乔治·摩亚干脆称他是一个："绘画的无政府主义。"

正像古典主义不能接受印象主义一样，前期的印象主义运动也不能接受塞尚。塞尚便成了"全世界的敌人"。我们翻阅当时巴黎的报刊就会看到，当时的巴黎对他讥讽、奚落、挖苦和嘲弄简直达到了疯狂。

比如勒罗瓦在《喧噪》中写道：

"如果与女士们一起去看画展，想找到最有趣的事情，就请赶快去到塞尚那幅肖像画前吧。看，那个像鞋底颜色的、奇妙的脑袋，一定会给你非常强烈的印象。他多么像得了黄热病。"

这样的话举不胜举，天天闯进塞尚的眼睛。

攸斯曼斯的那本重要的书《关于现代艺术》，甚至没有给塞尚一个小小的地位。

他给巴黎抛弃了。

于是他给人们的印象，是一个彻头彻尾的失败者。他和梵·高不同，梵·高一直在圈外，至死无名;他却在圈内，在舆论中心，于是他被认定为一个有才能却误入歧途的失败者。他孤单无助，天天被各种攻击打得满身弹洞;惟一能够给予支持的是他"人生的伙伴"——左拉，可是就在这"生死关头"，左拉忽然把他拉进那部系列小说《卢贡·马卡尔家族》之一《杰作》中，把他写成一个名叫克劳德·兰蒂尔的人物。这个人物是一位固执己见、终生失意而无可救药的画家，最后走投无路而自杀。

左拉在塞尚的身后，非但没有托着塞尚的后背，给他以力量;反而挖了一个洞，把他拉了下去。

如果着意研究其中的根由，就会发现，早在塞尚和左拉到达巴黎之后，已经分道扬镳。他们在各自的世界奋斗着。虽然，他们彼此往来，相互赠书赠画，他们之间的友谊看似延长着，实际上却没有加深。这首先是不同工作的性质决定的。塞尚不主张画家作太多抽象的文学思考。他认为画家应该用眼睛去观察自然，头脑只是用来研究表现方法。他在自己的世界里涉入愈深，就与左拉的世界距离愈远。

尽管左拉关切绘画。但在艺术的主张上，他与"巴提约尔集团"更趋一致。可以说左拉与马奈等人的志同道合远远超越了同塞尚源自童年那一份久远的情谊。因此，左拉在写作《杰作》而动用他与画家们交往"这一大块"生活积累时，顺手就从自己最熟悉的塞尚身上去选择细节了。左拉毫不避讳"克劳德·兰蒂尔"的一部分原型是塞尚。这表明塞尚在他心中仅仅是一位昔时的友人罢了，并没有太大的分量。

然而，具有悲剧意味的是，左拉完全不了解生活在另一个世界里失意潦倒的童年挚友塞尚，对自己却一如往昔的情真意切。故而在人生的意义上，左拉对塞尚的打击是带有毁灭性的。

《杰作》发表于1885年。塞尚四十六岁。这一年塞尚流年不利。事业的失败到达谷底，还经历了一次夭折的恋情，再加上最密切的朋友负情忘义——不，应该说，是左拉在他人生的坠落中，又给他加上一块巨石。

走进塞尚故居的大门。一个被一些树木的浓荫覆盖的小院。一座两层的木楼。暗红的百叶窗全都打开着。简简单单，没有任何装饰。倘若不是塞尚的故居，我们一定会感觉单调乏味;然而由于它是塞尚晚年的画室，自然会感到它内在的丰富，浓郁，神秘，寂寞，还有浸透塞尚一生孤独的气息。

眼前的一切都像我们曾经在文字上看到过的。二楼上的画室真的十分高大，一面全是巨大玻璃窗，室内饱和着普罗旺斯独具的通彻的光明。惟一一个在有关塞尚的书里没有见过的细节是，墙角有个洞，穿过楼板，通往楼下;这是当年塞尚为从楼下往画室搬运大型画布而专门设计的。

塞尚故居的布置极具匠心。画家的外衣随意似的搭在躺椅的椅背上，几个画架都支立着，有的放着一幅未完成的油画，有的挂着外出写生的背包皮。好像塞尚有事出门，不一会儿就会出现在门口。桌上陈列着布置好的静物。那块深灰色带暗花的背景布，那几个形状各异的水罐，那些水果，那个石膏的孩童像，都在塞尚的画中见过。现在看来便十分亲切。十来张椅子随处乱放，颜料、调色油、烛台、水瓶、酒瓶和咖啡杯铺了一地。这正是塞尚的真实。

全部精神都在想象天地里的人，生活上必定七颠八倒。塞尚的心情总是很坏，这从他潦乱的画室便能观察出来。他作画的速度十分缓慢，过程中不断推翻自己。没有成功的艺术家对自己总是疑虑重重。尤其是画家，一个人在屋子里默默地作画，没有任何观众，他怎么知道自己的画能否被人认可，是否会获得成功?对于那个死后才成名的梵·高，折磨其一生的幽灵就是这种孤独中时时会出现的自我怀疑。塞尚有神经质的一面，所以他常常会情绪低落，心情败坏，对自己发火，把自己的画摔在地上，愤怒地踩成烂饼。这一切左拉都是知道的。左拉说过："当他踏破自己作品的时候，我便知道他的努力、幻灭和败北是怎样的了。"

显然，左拉完全清楚《杰作》对于塞尚本人意味着什么了。

开始时，塞尚表示左拉这样做是出于小说的需要。他努力维护着他们的友谊。可是当左拉声称克劳德·兰蒂尔就是塞尚时，他与左拉的友谊断交了。

尽管如此，塞尚表现得很平静，没有任何激动的言论。他的神经质也没有发作。为什么?是在舆论上所处的被动位置使他无法与左拉直言相对?是长期怀才不遇养成的骨子里的高傲，使他只能保持沉默?还是他害怕这已然破裂的友谊进一步地走向毁灭?他实在太在乎与左拉这份情谊了。可以说，他对左拉的友谊是他人生"最大的情感"。当然，他与左拉中断了一切往来与书信。这一切，左拉当然明白。但左拉并没有任何良心的触动，也没有任何主动和好的表示。相反，在塞尚住在艾克斯一段时间里(1896年)，左拉曾从巴黎到艾克斯来看望另一位友人，居然没有与塞尚通个信儿。塞尚得知后，缄默无语，甚至脸上任何表情也没有。他把自己的内心遮盖得严严实实。

那些同是左拉与塞尚的朋友的一些人，谁也猜不到塞尚心里到底是一片怒火还是一片寒冰。1920xx年9月，当塞尚听到左拉煤气中毒而身亡时，他当时被震惊得几乎跌倒。一连几日，坐在这画室里，不住地流泪。他为什么流泪?为不幸的左拉，还是为了永远不可能再修复的破裂的友谊?对于一个真正的男人，失去友谊与失去爱情一样都是深切的痛苦。

这痛苦一直伴随着他艺术上的孤独。

塞尚的传记作家约翰·利伏尔德说，在左拉的系列小说《卢贡·马卡尔家族》中，这本《杰作》给人一种孤立之感。因为在他的这个系列的作品中，没有像此书这样放进如此多的回忆，采用如此多的自己周围的人物。这本书写法更接近于纪实。

无疑，左拉的这本书，不服从于卢贡·马卡尔家族的血缘与整体的一致性。他的写作冲动源于他与画家们一段共同的漫长和缤纷的历程。这样就使他的小说常常陷入具体的人和事。在这之中，塞尚之所以成为小说的"牺牲品"，最根本的原故是左拉也认定塞尚是个失败者。也就是说，左拉用小说证实了塞尚的失败与无望。

塞尚身负巨大的压力，孤立无援，自我怀疑阵阵袭来。然而对抗这内外夹击的力量还得从自己身上吸取。塞尚说过："如果世界只有一个画家存在，那个画家就是我。"这句话使我们忽然发现，这棵在狂风中一直没有摧折和倾倒的树木——原来树干竟是钢铁铸成的。

当然，历史证明塞尚最终得到成功。从1895年开始，塞尚逐渐被认可，并进入他的"胜利时期"。一方面由于他绘画个性成熟之后巨大的魅力，一方面由于世人对流光溢彩的前期印象主义的审美疲劳。当绚烂而迷人的光线渐渐消散，事物内在的表现力和造型的想象力，一点点透露出来。塞尚的魅力，不仅在于他从构图到笔触上那种独特又神奇的对角线结构，还有他的画面——在现实与幻想，写实与抽象，真实与虚构之间，存在着强大的张力。这是前期印象主义所没有的。历史的太陽终于越过高高的山脊，将大山这一边的风景全部照亮。塞尚将印象主义拉进了生机勃勃的后期。梵·高、马蒂斯等等一批新人站到了舞台的前沿。

人们终于明白，塞尚是一个艺术的先觉者。但先觉者在他坎坷又漫长的历程中，总是喝尽了孤独的苦酒。

从塞尚的故居走出，登上后边的高地，便可远眺圣维克多山。这座山雄伟又坦荡的形象由于数十次出现在塞尚的笔底而闻名天下。广袤的山野上，村庄、树林与丘陵黄黄绿绿，全是塞尚的色块;在陽光下，一切景物强烈又坚实的轮廓，使我们想起塞尚有力的笔触。还有他那句诗意的话：

"我们富饶的原野吃饱了绿色与太陽。"

塞尚经过十五年的舆论非难，开始被世人认识之时，他却回到艾克斯隐遁下来。他没有在巴黎品尝获取成功后的甘甜。而是躲到遥远的故乡一如既往地继续苦苦地追求他的理想。艺术家的道路没有终点也没有顶峰，只有不断地艰涩地攀援的过程。于是他在艾克斯的日子依然辛劳与寂寞。他终生是一个人一声不吭地面对着画布。

晚年的塞尚又被糖尿病所折磨，他依然天天背着画架与画箱在山道上上下下。昔日巴黎的那些恶意的舆论他如今还想得起来吗?左拉留给他的那些又温馨又残酷的人生画面呢?

在写生中，他时时会走过阿尔克河。半个世纪前，他和左拉常来这里钓鱼和游泳。喧响的河水多么像他们往日的欢声?

1920xx年，艾克斯的图书馆为左拉制作一尊胸像。塞尚被邀请参加揭幕仪式。塞尚与左拉共同的老友纽玛·柯斯特讲话时，回忆起他们的童年往事。这一下，塞尚忽然失声痛哭，而且劝慰不止。这哭声让人们感受到强烈的震动，并由此忽然懂得这位艺术家内心深厚的情感和深切的孤独。

但是不要以为孤独仅仅是人生的不幸。

塞尚说：

"孤独对我是最合适的东西。孤独的时候，至少谁也无法来统治我了。"

他说出孤独真正的价值。

孤独通向精神的两极，一是绝望，一是无边的自由。

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